COMIAT

COMIAT

S'acaba el curs de Blogs Literaris que ha passat més depressa que corrents. Per a mi ha estat una experiència enriquidora que he assaborit intensament gràcies a les aportacions de tots els companys de blogs que m'han enriquit setmanalment amb els seus escrits sobre diversitat de temes, tots interessants i molt treballats.

Ha estat un plaer seguir la història dels convents del Raval que l'Anna M. Moya ens ha ofert, sense escatimar feina i recerca exhaustiva de tot el que fa referència a aquest tema. He après moltes coses que ignorava i m'ha despertat la curiositat per indagar sobre personatges que s'hi esmentaven.

No cal dir que les històries que ens ha explicat l'Enrica Renter sobre les experiències d' "ella" als encants, han estat tremendament divertides i alhora també sorprenents, ja que almenys jo, no sóc gens afeccionada a les coses usades ja per altra gent.

I què puc dir de l'entusiasme del Gabriel pel Modernisme? La tasca que ha fet en la ressenya de edificis, cases, fàbriques, així com les seves fotografies, són pròpies d'un professional i no pas d'un alumne de blogs literaris. Tema apart és el magnífic vídeo de la Sagrada Família que ha creat. Això és tenir afició i transformar-la en una obra digna com he dit abans, d'un expert en el tema.

Les cases amb encant de la Carme Codorniu, també han sigut un descobriment fantàstic. Quan no sapiguem que fer, només caldrà buscar el seu blog i triar entre les cases que ens ha descobert, aquella que més ens interessi. Molt bo el tema.

El Jaume Roig ens ha anat oferint al llarg de tot el curs, visions personals de temes d'actualitat,   les quals m'han servit sempre per reflexionar-hi. La traca final del seu vídeo "Perquè un dia torni la cançó a Sinera" ha estat una magnífica cloenda com a blogaire.

La Rosa M. Albiach ha sabut interessar-me d'una manera molt original en la orografia del nostre país. Ha fet parlar les muntanyes i d'aquesta forma tan original ens ha introduït no només en els accidents geogràfics sinó en el seva història. Molt maco també aquest blog.

Avui he acabat de llegir el desenllaç final de la novel·la que el Francesc Dalmau ha anat oferint-nos en les seves entrades. No cal dir que com una bona novel·la per entregues, ha sabut mantenir-nos expectants i sempre interessats en els esdeveniments que de manera magistral ens ha narrat. A banda d'això, les seves descripcions precises, detallades i sempre poètiques, a mi em semblen fantàstiques. 

Només em falta esmentar les dues poetesses del nostre curs. La Glòria Judal i la Rosa Bruguera. Quin nivell noies! No sabeu l'enveja que em fa la vostra destresa per transmetre la vostra inspiració, els vostres sentiments, el vostre esperit, el vostre estat d'ànim. Jo que no sóc capaç ni de fer un trist rodolí!! Felicitats de tot cor a les dues i la meva sincera admiració.

Naturalment aquesta entrada de comiat, no pot acabar-se sense esmentar les nostres dues mestres. Entre la M. Dolors i la Marcela no sabria quina triar. La Dolors perquè sense deixar de donar-nos indicacions, sempre ens ha fet sentir que fèiem una bona feina i ens ha encoratjat a seguir, amb el seu interès en vers els diferents temes que s'han anat desenvolupant al llarg de tot el curs. I la Marcela? No té dita  la seva immensa paciència  per explicar-nos un i mil cops com fer un vídeo, un link, com pujar coses al núvol, etc. etc. i vull dir-li que, almenys en el meu cas, ho ha aconseguit. No sóc pas una experta, però seguint fil per randa els apunts que ens va fer, me'n surto prou bé. Gràcies immenses per a totes dues i BONES VACANCES PER A TOTHOM.

Barcelona, 4 de juny de 2013.

   

LA DÈCADA 1960-70

L'ESCOLA DE BARCELONA

En iniciar-se aquesta prodigiosa dècada, totes les arts i entre elles el cinema sofreixen un esclat de noves tècniques, temàtiques noves, diferents maneres de mostrar la realitat o la fantasia, que farien sorgir una munió de cineastes que segons les seves realitzacions serien adscrits als diferents moviments que varen veure la llum en aquests anys. Així trobem el "free cinema" anglès o la "nouvelle vague" francesa que influirien definitivament els nostres realitzadors més importants. És l'època també de la "gauche divine", dels cinefòrums, dels cinemes d'art i assaig del Círculo A., de la revista "Fotogrames", etc. 

 Totes aquestes tendències varen tenir un important ressò dins de la societat barcelonina, molt més compromesa i oberta a rebre les influències de tot tipus que venien d'altres països, sobretot europeus. Els realitzadors de cinema catalans, sempre capdavanters, van emmirallar-se en tots aquest moviments culturals que trencaven amb el cinema centralista i folklòric que es feia a Madrid i s'apropaven més a l'avanguardisme que no pas al cinema clàssic convencional.

En aquest context va sorgir un moviment de cineastes que ha passat a la història com l"Escola de Barcelona", nom que va fer fortuna en ser utilitzat sovint per Ricardo Muñoz Suay, un dels seus integrants i col·laborador de la revista "Fotogramas", una altra icona del moment. Aquest grup de cineastes que formaven part d'aquest moviment, cercaven la modernitat i noves formes d'expressió, amb una manera de fer cinema diferent, tant de contingut i de forma com de producció, ja que la majoria de films s'autofinançaven o es constituïen en cooperatives per tal de tirar endavant les seves obres. Els personatges protagonistes de les històries narrades eren més intel·lectuals i els arguments assolien un nivell gairebé experimental i amb un marcat to antifranquista.

Vicente Aranda

Pere Portabella

Els realitzadors que es poden considerar adscrit a aquest moviment i que li varen donar més impuls, són entre d'altres: Vicente Aranda, Jacinto Esteva, Joaquim Jordà, Jorge Grau, Jaime Camino, Romà Gubern, Ricard Bofill, i Pere Portabella, tots ells de sobres coneguts. Molts d'ells formaven part també de la "gauche divine" i eren assidus del Boccaccio en aquells gloriosos anys.

Teresa Gimpera

Entre les pel·lícules que es varen rodar sota l'empara d'aquest moviment es podria destacar "Dante no es únicamente severo" (1967) de Jacinto Esteva i Joaquim Jordà i protagonitzada per Serena Vergano, una bellesa impressionant que va ser la muller de Ricardo Bofill. Aquest film, un assaig sobre el color i la música, es pot considerar l'autèntic manifest de l'Escola de Barcelona.

Joaquim Jordà

Tots els artistes famosos del moment varen intervenir en les produccions d'aquests realitzadors, molts sense ser professionals del cinema, com és el cas de la Teresa Gimpera i la Romy, que juntament amb la Serena Vergano, eren models de publicitat o Mario Cabré, el famós torero. Naturalment actors coneguts també varen participar en aquestes pel·lícules com Paco Rabal, Capucine, Christopher Lee, Antonio Ferrandis, Charo López, Núria Espert i fins i tot Sara Montiel que va protagonitzar "Tuset Street".

Serena Vergano i Paco Rabal

Núria Espert

A començaments dels setanta, l'Escola de Barcelona va anar minvant les seva activitat, bàsicament pel fracàs comercial de totes aquestes pel·lícules, ja que el gran públic mai no les va comprendre i tampoc varen comptar amb el suport de les minories més cinèfiles, que les consideraven més esnobs que no pas d'avantguarda. 

LA DÈCADA 1950-60

LA DÈCADA 1950-60

El panorama cinematogràfic català d'aquesta dècada, en el camp de la cultura i la llengua, és igual de trist que en la mes dura postguerra. Les obres literàries catalanes són bandejades sistemàticament a l'hora de produir i rodar pel·lícules, encara que aquestes siguin versions en castellà i les traves burocràtiques i la pressió estatal perquè la indústria del cinema a Catalunya no prosperi, continuen espantant moltes iniciatives que acaben sucumbint davant dels molts problemes que se'ls presenten per tirar endavant.

En aquesta context de penúria cultural, comença a gestar-se a Barcelona un cinema industrial policíac que mostra la realitat en aquest camp i que majoritàriament es filma en exteriors. Comença un estil de fer cinema molt diferent del que es feia a la resta de l'Estat i que beu directament del cinema negre de Hollywood d'inspiració documental. Destaquen dos títols que han estat paradigmes d'aquest estil de fer cinema: "Apartado de correos 1001" (1950) de Julio Salvador i "Brigada criminal" (1950) d'Ignasi F. Iquino, ambdues rodades pels carrers de Barcelona.

L'èxit assolit per aquestes pel·lícules fa que el cinema negre barceloní continui creixent durant tota la dècada dels cinquanta, sobretot gràcies a la factoria Iquino, d'on sorgeixen un reguitzell de cintes dirigides per directors novells que s'incorporen amb entusiasme a aquest gènere. Alguns dels més destacats són: Antonio Isasi Isasmendi, amb "Relato policíaco" o Julio Coll que va dirigir "Distrito quinto" on es retrata magistralment l'ambient del que ara és el Raval. 

També destaquen en aquest anys, José Maria Nunes i Josep M. Forn, que amb més pes intel·lectual , intentaran mitjançant el cinema negre i les històries criminals, explicar la realitat de l'època. La trajectòria de tots aquests directors no s'acabaria amb el declivi d'aquest gènere, sinó que continuarien conreant  altres gèneres en els quals també varen excel·lir.

Antonio Isasi Isasmendi

Julio Coll

Apartado de Correos 1001

Distrito quinto

Josep M. Forn

José M. Nunes

LA LLARGA POSTGUERRA

LA POSTGUERRA

Després de la desfeta de la Guerra Civil el panorama cultural català va quedar seriosament malmès. Els més importants escriptors, metges, científics, artistes de tota mena, i en general tota l’elit intel•lectual del país va haver d’agafar el camí de l’exili, a part naturalment de la classe política que havia dirigit el país i s’havia mantingut fidel a la República. A això s’havia d’afegir que hi havia infinitat de presoners, alguns del quals no tornarien mai mes a casa perquè serien condemnats a mort i d’altres ja havien caigut durant la cruenta guerra.

En aquest context, la dictadura franquista va començar la reorganització de la indústria cinematogràfica tant a nivell espanyol com català amb unes fèrries consignes ideològiques, morals i religioses i es va assegurar el seu compliment amb la creació de la “Junta Superior de Censura” que va ser l’òrgan encarregat de revisar obligatòriament tota mena de films, tant els produïts a territori espanyol, com els que provenien de l’estranger.

Per Catalunya però, apart de totes les restriccions esmentades, el que va acabar d’ensorrar tots els avenços que s’havien fet durant la República en el tema de la llengua, va ser la prohibició de produir cap pel•lícula en català, de la mateixa manera que es va bandejar la llengua de tots els àmbits oficials.

 Malgrat aquest terrible panorama i deixant la llengua a banda, el cinema català es refà, sobretot comercialment. L’any 1944 a Barcelona existeixen divuit productores enfront de les cinquanta-cinc ubicades a Madrid, que lluiten amb el Govern per obtenir permisos de rodatge i per l’obtenció de recursos, ja que només rebien un 25% de la protecció assignada a la producció nacional. Amb uns recursos materials i humans tant minvats, el cinema català va sobreviure gràcies al pragmatisme, ja que es va preocupar per la comercialitat i l’amortització econòmica de les seves produccions. Això va permetre l’aparició de cineastes que van apostar per fer produccions de cinema negre molt proper al nord-americà amb una clara consciència d’autor. És el cas de títols que van assolir un gran èxit com “Apartado de correos 1001” de J. Salvador o “Distrito quinto” de Julio Coll.

En aquesta recuperació del cinema català hi va tenir un paper cabdal el productor, realitzador i guionista Ignasi Ferrés Iquino, que el 1934 ja havia creat la seva pròpia empresa i que després del parèntesi de la guerra va ressuscitar amb l’ajuda econòmica del seu cunyat, l’empresari Francisco Ariza. Per saber-ne mes

Ignasi Ferrés Iquino

Iquino es va atrevir a rodar la primera pel•lícula en català des de la República, “El Judas” que evidentment no va passar la censura i per tant no va ser estrenada mai.  

CINEMA CATALÀ 1897-2010

CINEMA CATALÀ 1897-2010

LAYA FILMS

LAYA FILMS

El novembre de 1936 quan feia pocs mesos que havia esclatat la guerra civil, la Generalitat de Catalunya va posar en marxa una secció de cinema adjunta al Comissariat de Propaganda que era l'òrgan oficial d'informació i propaganda del govern durant la Guerra Civil, i que dirigia el periodista Jaume Miravitlles. 

Així es va crear una productora i distribuïdora cinematogràfica que es va anomenar Laya Films, l'objectiu de la qual va ser  la filmació de pel·lícules, noticiaris i documentals relacionats amb la guerra principalment, però també a d'altres temes de la vida quotidiana a la rereguarda. Bona part de la seva activitat però, varen ser els reportatges de guerra encaminats a la projecció internacional del conflicte i la defensa a l'exterior de la legitimitat de la causa republicana. És per aquest motiu que se'n varen fer versions en diversos idiomes- català, castellà, anglès i francès- en un intent de difondre el fet diferencial català.

Aquesta productora va ser obra principalment de Joan Castanyer que va reclutar per tirar endavant la seva activitat els millors tècnics de so, operadors i muntadors cinematogràfics de l'època. Eren un grup de professionals reduït, 9 o 10 com a màxim i no sempre de manera fixa, comptant una secretària i algun actor com en Ramon Martori que ocasionalment intervenia en algun reportatge. L'elaboració del noticiari "Espanya al dia" va representar un gran esforç per una petita empresa que disposava d'escassos recursos i d'unes instal·lacions també molt modestes.  

 

Catalunya Màrtir

Moltes de les obres que es van produir durant tota la guerra es varen perdre, principalment per la destrucció que varen practicar sistemàticament les tropes franquistes en conquerir Catalunya, però també la mala sort hi va jugar un gran paper, en destruir-se la gran majoria de pel·lícules que havien anat a parar a Madrid a un magatzem dels "Laboratorios Riera" que es va incendiar, amb la conseqüent pèrdua de tot el material que hi era emmagatzemat. Encara que és difícil concretar el volum de producció de la firma catalana partint del material que ha sobreviscut a la pèrdua i manipulació, es calcula que van aparèixer unes 100 edicions de noticiaris.

Si vols saber mes de Fructuós Gelabert, clica aquí

CONSERVACIÓ DEL PATRIMONI FÍLMIC (2)

ANTON GIMÉNEZ I RIBA

"Tot, en aquesta vida, té la seva pròpia història. Curta o llarga, ampla o estreta, important o intranscendent. Aquesta té aquell típic encapçalament, com en el contes dels mítics follets, fades, nans i ogres, que reclama amb insistència l'atenció de les orelles que rodegen l'àvia entorn del foc de la llar, atentes i predisposades a la il·lusió, de la mateixa manera que el lleó de la Metro provoca l'immediat segrest de les mirades, tot just a l'inici de l'espectacle fascinador d'unes imatges movent-se en l'única finestra blanca de la sala fosca del cinema. Hi havia una vegada..."

D'aquesta manera encapçalava l'Anton Giménez el seu projecte de recopilació de l'obra cinematogràfica de Segundo de Chomon en el qual va posar tot el seu entusiasme, la seva passió i evidentment el seu gran saber cinematogràfic. Aquest propòsit de recuperar tot el que fos possible del llegat de Chomon, el gran desconegut fins aleshores, va començar l'octubre del 1992, conjuntament amb les filmoteques de les ciutats on havia deixat la seva magistral empremta: Barcelona, París i Torí. Es van establir unes línies bàsiques d'actuació i es va dividir el projecte en fases: la primera havia de ser la realització d'un inventari universal que donés una informació fidedigna sobre la situació, arreu, de la filmografia de Chomon. Per aconseguir aquest objectiu es va realitzar un qüestionari basat en els 292 títols que Joan Gabriel Tharrats esmenta en el seu llibre, "Los 500 films de Segundo de Chomon", que es va trametre a totes les filmoteques del món afiliades a la FIAF i a d'altres arxius fílmics, públics i privats. Aquesta primera fase va obtenir un resultat espectacular: si Tharrats havia localitzat en diferents arxius 73 films d'entre 292, després de la resposta a l'enquesta realitzada es van poder localitzar 137 títols i això només va ser el principi.

En aquest moment ja estàvem immersos en la crisi iniciada l'any 1993 amb retallades pressupostàries en totes les institucions públiques d'Europa, que varen fer que tot quedés aturat durant dos anys. Va ser el 1995 que aprofitant la commemoració del centenari del naixement del cinema, es van poder dedicar de nou recursos al projecte inicial. Però només gràcies a la Filmoteca de Catalunya amb el seu director Antoni Kirchner al davant, i també amb el suport del Festival de Sitges, però sobre tot gràcies a l'esforç i a la perseverància de l'Anton Giménez, que es va mantenir viu i es va tirar endavant el procés de recuperació del llegat cinematogràfic d'un gran cineasta que havia restat oblidat. D'aquesta manera i any rere any es va anar confegint la col·lecció, recuperant i restaurant en el Centre de Restauració de la Filmoteca molts títols que han donat cos a una de les joies que més prestigi ha atorgat a la Filmoteca de Catalunya: la Col·lecció Segundo de Chomon que consta en aquests moments de prop de 100 títols que van des del 1902 fins a 1927.

El reconeixement internacional de la figura de Chomon és avui dia una realitat, es fan retrospectives, exposicions, edició d'un DVD de la seva primera etapa entre Barcelona i París i com a colofó s'ha donat el nom de Segundo de Chomon a una de les sales de projecció de la nova Filmoteca situada al Raval de Barcelona.

Anton Giménez i Riba

L'Anton Giménez es va prejubilar com a conservador de la Filmoteca de Catalunya el 2004 i malauradament va morir el mes de maig de 2010, després d'una vida dedicada al cinema i d'una lluita incessant per preservar el patrimoni fílmic català, fonamental per a la memòria històrica d'un país.

CONSERVACIÓ DEL PATRIMONI FÍLMIC (1)

RECUPERACIÓ DE LA MEMÒRIA CINEMATOGRÀFICA

      Arribats a aquest punt de la història del cinema català, voldria interrompre el relat cronològic i aprofitant l’aparició del gran Segundo de Chomón, incidir en la necessitat de recuperar el nostre llegat fílmic, que significa recuperar la nostra memòria mitjançant les pel•lícules no només comercials, sinó també aquells films amateurs i particulars, indispensables per a la recuperació de la història d’una col•lectivitat. La tasca de recuperació va unida indefectiblement a la restauració, ja que no se’n fa res d’un rotlle de cel•luloide antic que degut a la seva mala conservació s’ha malmès totalment.

      Aquí vull introduir una figura que ha estat cabdal per a la tasca de recuperació i conservació que ha portat i porta a terme la Filmoteca de Catalunya  i que ha nodrit els seu arxiu d’audiovisuals d’importants documents. Es tracta de l’Anton Giménez i Riba, malauradament desaparegut, per a qui la lluita per preservar el patrimoni fílmic constituïa una autèntica passió a la qual va poder donar sortida des del seu càrrec de Conservador de la Filmoteca. Apart de la seva gran cultura cinematogràfica que ja li venia de família en ser el seu pare un destacat cineasta amateur, també era un gran expert en la química de revelat i era proverbial la seva manera d’establir el grau d’humitat i temperatura que necessiten les pel•lícules de nitrat per a conservar-se sense por a una combustió espontània a causa de la calor, la qual cosa pot comportar una catàstrofe no només per la pèrdua del valuós material, sinó perquè pot produir una deflagració de conseqüències nefastes. També era llegendària la seva habilitat en el rentat de les cintes i en detectar, fregant amb la llengua, si estaven malaltes.

Centre de Recuperació

         Aquests dots, tot i ser importants, queden enxiquits per les moltes iniciatives que va portar a terme, totes encaminades a aconseguir que la Filmoteca disposés de valuosos documents que poc a poc van anar engruixint el minso traspàs que l’any 1983 va fer la Filmoteca Española, que consistia en 127 títols espanyols, 345 d’estrangers i 66 de la productora IFI.

         El projecte més important que va portar a terme l’Anton Giménez, va ser, sens dubte, el de recopilar l’obra cinematogràfica de Segundo de Chomon. 

INICIS DEL CINEMA CATALÀ (2)

Un altre pioner: Segundo de Chomon

     Segundo de Chomon va ser també un dels pioners del cinema català i una figura fonamental del primers anys de la història del cinema. Va néixer el 1871 a Terol, però tota la seva tasca en el món del cinema la va desenvolupar principalment a Barcelona, París i Torí, encara que també va filmar al Marroc i a Tunísia. El seu domini de tots els oficis relacionats amb el cinema va fer que prestigiosos directors de l'època se'l disputessin perquè formés part dels equips de rodatge de les seves pel·lícules, i que el contractessin els principals productors del moment, com ara Pathé Frères i Itala Film.
       Després de passar una temporada a París i conèixer de prop el camp dels trucatges cinematogràfics que en aquells moments portava a terme el mestre indiscutible Georges Méliès, es va instal·lar a Barcelona el 1902 i va crear la seva pròpia productora on va poder desenvolupar tota la seva imaginació i la seva perícia tècnica i inventiva, començant una trajectòria que en poc temps el va convertir en un dels tècnics més importants de la Pathé Frères, des d'on va contribuir a la consolidació del primer llenguatge cinematogràfic lligat a la màgia i a la fantasia.      

     Va ser a Barcelona on va desenvolupar les seves grans dots d'inventor d'efectes especials, de fotògraf, de cameràman i també de guionista, director i productor de cinema i va ser justament en aquesta ciutat on va rodar el 1905 el seu film més cèlebre, El hotel eléctrico confirmada avui en dia com a la primera pel·lícula que va emprar el recurs de l'animació, fotograma a fotograma, abans que cap altra a la història del cinema. 

     A partir d'aquest moment, Chomon va ser reclamat pels principals directors de més prestigi de llavors, com el francès Ferdinand Zecca i l'italià Giovanne Pastrone, amb els quals col·laboraria constantment, la qual cosa l'obligaria a fer constants viatges d'un país a l'altre. Ell va ser el primer que el 1912 va idear el primer sistema de travelling, muntant la càmera en un trípode amb rodes i fent-lo desplaçar mitjançant unes vies especials per a aquest ús.

     Segundo de Chomon no va ser especialment conegut del gran públic en la seva època, ja que les seves aportacions a l'art cinematogràfic van ser principalment en el camp de les innovacions tècniques, malgrat que va contribuir a la consolidació d'un llenguatge cinematogràfic lligat a la màgia i a la fantasia amb el seu repertori de bruixots, acròbates, animals estranys, aparicions sobtades, personatges exòtics, llegendes demoníaques, contes infantils, mons d'una imaginació desbocada, que va quedar tanmateix eclipsat per la coincidència en el temps amb el gran Méliès. Per això, Chomon ha estat sempre el gran ocult dels pioners del cinema tot i que va ser, de llarg, el més important de tot el cinema català i espanyol.

Segundo de Chomon

     En l'actualitat, les principals filmoteques europees, especialment les de París i Torí però sobretot la Filmoteca de Catalunya, han fet molts esforços per recuperar l'important patrimoni que va deixar Segundo de Chomon, i s'han restaurat les pel·lícules que han sobreviscut, s'han publicat llibres monogràfics, s'han fet documentals televisius i fins i tot durant alguns anys, Segundo de Chomon va tenir un apartat especial dins del Festival de Cinema de Catalunya a Sitges, que va donar al públic cinèfil l'oportunitat de conèixer aquest pioner fins aleshores desconegut.  

Els acròbates

Les oeufs de Pâques

                                                                        

INICIS DEL CINEMA CATALÀ (1)

El cinematògraf arriba a terres catalanes. Fructuós Gelabert.

     

     El final del segle XIX va ser una època de gran efervescència tecnològica a tota Europa. Les imatges, fins llavors estàtiques, prenien vida gràcies a un invent revolucionari, gairebé podríem dir-ne màgic: el cinematògraf. I Catalunya no en va quedar al marge, ans al contrari, gràcies als firaires i a l'entusiasme dels primers cineastes, el nou invent va tenir una gran difusió.

Fructuós Gelabert de jove

     Si a Lió van ser els Obrers sortint de la fàbrica del germans Lumière, a Catalunya tenim una "baralla" històrica en un cafè de Barcelona que va filmar Fructuós Gelabert. Aquesta obra es considera la primera pel·lícula de ficció de la història del cinema català i espanyol. 

     Fructuós Gelabert havia nascut a la vila de Gràcia, quan encara no estava annexionada a Barcelona. Quan comença però, cap el 1890, el seu interès per la fotografia és un jove que viu amb la seva família a Sants i aprèn l'ofici d'ebenista en el taller del  seu pare. Encara és l'època del pre-cinema, però quan el 1896 arriben a Barcelona les pel·lícules del germans Lumière, Fructuós Gelabert aleshores un noi de 22 anys, queda fascinat pel nou invent i comenta a casa seva: Això m'agradaria fer-ho, això ho podria fer jo. Ell mateix es construeix una càmera i portat pel seu entusiasme comença a rodar pels carrers de Sants. La primera filmació és la que hem anomenat abans: Riña en un café, en la qual ell mateix hi apareix com a actor, però la segueixen immediatament Sortida dels obrers de l'Espanya Industrial i Sortida de missa de la parròquia de Sants. Sense comptar amb ningú més, Gelabert instal·la un envelat i presenta aquestes primeres pel·lícules al públic que les acull amb entusiasme.

      De tota manera, les seves pel·lícules, tret d'alguna escena còmica, no destaquen per la creativitat, en canvi la seva professionalitat i el seu domini de tot allò relacionat amb el nou art, fa que fins i tot rebi una oferta de treball per anar als Estats Units, la qual no accepta. La seva prioritat és crear una nova indústria relacionada amb el cinema i es dedica amb cos i ànima a trobar nous materials que millorin el visionat de les imatges. Fins i tot estudia un nou sistema de projecció que mostri les imatges en relleu. Val a dir que no ho aconsegueix.

     Mèrit seu és també la creació dels primers estudis de cinema a Barcelona, en els quals pot millorar molt els rodatge d'interiors. Aquests estudis pot fer-los realitat gràcies a l'ajuda d'un prohom, propietari de la Granja Vella d'Horta: en Lluís Martí i Codolar, i és aquí on Gelabert es llança a fer grans produccions argumentades com El Nocturno de Chopin, amb ell com a operador de càmara i l'Adrià Gual dirigint la gran Margarida Xirgu com a primera actriu. També fa adaptacions d'obres teatrals com Terra Baixa de Guimerà i La Dolores de Feliu i Codina.

     Com tots els innovador o emprenedors com en diríem ara, Gelabert obté un resultat desigual de les seves múltiples activitats; algunes resulten reeixides de moment, però més tard i degut a la ràpida evolució del nou mitjà, són oblidades a la mateixa velocitat. Les seves obres són bandejades sense miraments i desgraciadament la majoria es perden, bé perquè acaben llançades a la brossa, bé perquè en tractar-se d'un material molt inflamable, acaben consumides pel foc. De la seva primera producció, la pionera Riña en un café en queda un únic fotograma i al Museu de la Ciència i de la Tècnica de Catalunya a Terrassa, es conserven les poques restes del llegat de Fructuós Gelabert.

      La seva filmografia és extensíssima, encara que malhauradament en queden molt poques mostres.

ELS PIONERS (2)

      A finals del segle XIX el cinema comença a expandir-se com a espectacle per tot el món i entra en una dimensió popular molt diferent dels inicis que només anava adreçat a les classes il·lustrades i burgeses. En un primer estadi, les projeccions cinematogràfiques formaven part de les atraccions de fira que s’oferien en els programes de varietats, music hall o vodevils, molt en boga en aquells moments. És a dir, a més a més de la ballarina, la dona barbuda, els gossets ensinistrats i d’altres atraccions, s’hi oferia el passi d’uns 10 o 15 minuts de cinema, que estava considerat com un número de màgia. El públic anava a buscar emocions fortes i molt primàries: sexe, violència, etc. En aquest sentit, és molt il·lustratiu l’exemple d’una filmació que va fer Edison en la qual es veia com electrocutaven un elefant. També les filmacions de combats de boxa van esdevenir molt populars, espectacle violent i per públic masculí.

Tradicionalment a aquest cinema primitiu se l’ha anomenat “mut”, perquè realment no se sentia el que deien els actors ni cap soroll que pogués venir de la pantalla, però mai no ho va ser de mut, perquè totes les projeccions anaven acompanyades per un pianista, que d’acord amb el que estava passant a la pantalla, tocava diferents classes de música adient amb l’acció que es visionava. Per què no es posaven subtítols, cosa que ja en aquells moments era fàcil de fer? S’ha de tenir present que una vegada el cinema va passar a ser un entreteniment de les classes populars, les persones que acudien a veure les representacions eren majoritàriament analfabetes. Per això, a peu de pantalla també hi havia un comentador que anava narrant el que esdevenia a la pantalla. Per tant, cinema mut no vol dir que fos una atracció silenciosa, tot al contrari, ja que la música i la veu del comentador es barrejaven amb els sorolls, crits i comentaris de tota mena que proferia el públic.

Georges Méliès

      Enfront de la perspicàcia comercial que va caracteritzar el cinema de Gaumont i Pathé, trobem la gosadia artística, la introducció de la ficció i la fantasia de Georges Méliès, encara que també va filmar esdeveniments reals com ara la coronació del Rei Eduard VII d’Anglaterra. Aquesta pel·lícula és un exemple dels recursos que emprava, ja que de primer va filmar la corrua de carruatges que discorrien per l’Avinguda de Westminster, però en intentar entrar a dins de la famosa Abadia se li va barrar el pas, amb la qual cosa no va poder filmar la coronació mateixa in situ. Es va esperar que acabés la cerimònia i va tornar a filmar la sortida de les carrosses amb les salutacions dels protagonistes i tota la parafernàlia. Tenia per tant dos trossos de l’esdeveniment: el principi i el desenllaç però li faltava el nucli. Aleshores en el seu estudi, amb actors i actrius vestits com sabia que anaven els protagonistes, i reproduint l’interior de l’església, va filmar una coronació fictícia que va enganxar enmig de les dues filmacions que tenia i en va resultar un reportatge magnífic de la coronació, que va tenir un èxit esclatant. El mateix va fer amb l’explosió d’un volcà que va tenir lloc a la Martinica, ja que en arribar a l’indret després d’un viatge molt llarg, l’única cosa que hi quedava eren cendres i pedres escampades. En el seu estudi, i a base de focs artificial i manipulacions diverses, va fer passar com a verdadera la seva filmació de l’explosió descomunal que hi havia hagut.

  

Georges Méliès, va ser abans que cap altra cosa, un mag i aquesta habilitat la va saber adaptar al nou mitjà d'expressió. En el seu estudi i mitjançant terres falsos, politges i habitacions ocultes, va filmar les seves principals pel·lícules. Li deien el mag de Montreuil i en aquesta ciutat va filmar més de quatre-cents curts, en els que va aplicar tècniques com la substitució, la sobreimpressió i fins i tot l'acolorit a mà. A partir de 1900 va començar a narrar històries, com La Ventafocs (1912), o Viatge a la lluna, la seva obra més famosa i un prodigi de fantasia. Un dia, se li va quedar encallada la maneta i va estar uns segons sense poder rodar fins que la càmera va tornar a funcionar. Quan va revelar el material es va adonar que "un omnibus semblava transformar-se sobtadament en cotxe fúnebre i els homes es convertien en dones", va escriure en les seves memòries. Va néixer així la tècnica coneguda com "pas de manovella", que li va permetre a Méliès fer trucs de màgia al cinema, com per exemple fer desaparèixer una persona sobtadament.

     Coincidint amb el naixement de les primeres productores importants, com Pathé i Gaumont, l'artesà Méliès va acabar fent fallida per una sèrie de fracassos econòmics. A la seva vellesa va ser oblidat fins que un periodista va descobrir que l'home que havia revolucionat el cinema era un vellet que venia caramels als viatgers de l'estació de Montparnasse. Després del descobriment, Méliès va ser objecte de tota mena d'homenatges i commemoracions i va morir a París el 21 de gener de 1938.  

ELS PIONERS (1)

Germans Lumière, Thomas Alva Edisson, Léon Gaumont i Charles Pathé

      En les coves rupestres ja s'hi troba un primer intent de reproduir el moviment, que es pot veure en les pintures de senglars o d'altres animals que tenen sis o vuit potes per simular que corren. Aquest anhel de l'home, s'assoleix amb la invenció del cinema, l'objectiu principal del qual és la reproducció de la realitat mitjançant les imatges en moviment.

     En els inicis del cinema, diversos personatges estudien la manera de fer realitat aquest desig de reproduir el món real, inventant aparells que milloren els primers ginys i que poden captar i projectar imatges. Això desencadena una verdadera batalla per ser el primer a patentar aquests aparells, que en diverses versions proliferen a Europa i els Estats Units.

Thomas Alva Edison

       Thomas Alva Edison va ser el primer que va oferir imatges en moviment amb el seu aparell anomenat Kinetoscopi. Però malgrat que aquest personatge excel•lia per la seva gran visió dels negocis, aquest invent va ser un fracàs per un error de càlcul comercial, ja que es tractava d’un aparell de visió individual, al qual s’hi podia accedir previ pagament d’una petita quantitat, però només un espectador assegut davant d’una obertura podia gaudir de la visió de les imatges, la qual cosa feia que aquest aparell no fos rendible. Més tard, va entrar en una guerra de patents amb els germans Lumière per reivindicar la invenció del nou espectacle, però en no sortir-se’n va inventar el Kinetògraph, el qual va patentar el 1891 només per als EE.UU. Edison va ser el rei de la patent i de fet va tenir el monopoli de l’incipient cinema als Estats Units fins que el  1914 la Llei Sherman antitrust va acabar amb aquest monopoli. Es diu que era tant radical que més d’una vegada havia destruït a trets les càmeres dels seus competidors que gosaven arrabassar-li el negoci. 

Germans Lumière

        La família Lumière pare i dos germans, eren fotògrafs de professió i fabricants de negatius per a fotografia. Els coneixements que tenien i l'aparició de ginys que durant aquests anys varen proliferar en el camp de les imatges en moviment, varen propiciar que es dediquessin durant molt de temps a obtenir un aparell que pogués captar, revelar i reproduir imatges en moviment. Aquesta és la gran aportació del germans Lumière (el pare ja se n'havia desentès) i han passat a la història com a inventors del cinema, quan realment en allò que varen ser pioners, va ser en oferir la primera sessió cinematogràfica en un local públic, mitjançant el pagament d'una entrada. Per això es diu que els germans Lumière, allò que van inventar, va ser la taquilla. De tota manera l'empresa dels Lumière va créixer molt ràpidament i aviat els seus delegats amb aparells transportables a l'esquena, varen recórrer tota Europa i fins i tot varen arribar a la Xina i a Israel, enregistrant imatges de les ciutats i pobles que visitaven, que seguidament podien ser visionades pels habitants d'aquests llocs. 

Charles Pathé

Léon Gaumont

   Fins aquest moment, les filmacions que es feien només reflectien esdeveniments quotidians i a Europa varen tenir molt de nom Léon Gaumont i Charles Pathé que varen contribuir de manera important a la industrialització del cinema i la seva conversió en negoci. Pathé va inventar el noticiari cinematogràfic, que durant la Primera  

Guerra Mundial es va convertir en un referent informatiu fonamental i la seva empresa Pathé frères va esdevenir la més important del moment i en va absorbir d'altres com ara l'Star Films de Georges Méliès. Dels seus laboratoris sortien centenars de pel•lícules que es distribuïen per tot el món i molt aviat varen obrir sucursals a totes les ciutats importants. Fins i tot es va establir als EE.UU. entrant en franca competència amb Edison, el qual davant de l'empenta de Pathé es va haver de batre en retirada.

UN NOU LLENGUATGE ARTÍSTIC

IMATGES EN MOVIMENT

     Abans que el cinematògraf fos conegut arreu d’Europa i els Estats Units d’Amèrica, diversos inventors treballen en sistemes diferents per assolir un objectiu comú: la visualització i projecció d’imatges en moviment. Aquesta és la base que sustenta tots els intents que es varen fer durant els segles XVIII i XIX per aconseguir visionar no solament imatges estàtiques com la fotografia, sinó dotar-les de moviment que les acostés encara més a la realitat.

      Durant anys, des de començaments del segle XIX, s’ha mantingut la teoria, avalada per moltes evidències empíriques, que  “la persistència de la imatge a la retina” és la causa que puguem apreciar la imatge en moviment. Avui, a partir d’investigacions recents realitzades a la Universitat de Wisconsin, es qüestiona aquesta teoria i es planteja la hipòtesi que és el cervell, qui realitza el processament dels senyals provinents de la retina.

JOGUINES ÒPTIQUES

Taumàtrop

      L’afany per aconseguir dotar de moviment les imatges va produir un allau d’invents tant a Europa com a Amèrica i així van anar apareixen amb més o menys fortuna diversos artefactes que pretenien assolir aquesta fita. Un dels més rudimentaris és l’anomenat Taumàtrop, del qual encara avui dia se’n fan versions. Consisteix en un disc i uns fils lligats en els extrems del seu diàmetre de manera oposada. Sobre cada una de les cares d’aquest disc hi ha un dibuix que moltes vegades era una gàbia i un ocellet. En fer girar sobre un eix el disc mitjançant els fils, es veuen simultàniament els dos dibuixos i sembla que l’ocell entri i surti de la gàbia. 

Praxinoscopi

    Altres invents relacionats amb el moviment d’imatges varen ser: el Fenaquistoscopi, el Zoòtrop que va tenir molt d’èxit, el Praxinoscopi i el Kinestoscopi. Tots aquests instruments utilitzen una tècnica comparable a les modernes pel•lícules de dibuixos animats i varen ser utilitzats bàsicament com a joguines.

Zoòtrop

Fenaquitoscopi

Kinetoscopi

                                                                                            

    Així durant els primers anys del segle XIX es van patentar nombrosos aparells amb la finalitat d’oferir les primeres imatges animades. Entre els pioners son remarcables els alemanys Max i Emil Skladanowski. Als Estats Units varen ser importants Charles F. Jenkins, Thomas Armat i Thomas Alva Edison i finalment a França van aparèixer els germans Lumière, que han passat a la història com els primers que van oferir imatges en moviment en una sala, previ pagament d’una entrada. Havia nascut el cinema tal com el coneixem avui en dia, és a dir com a un espectacle de masses.

NAIXEMENT DEL CINEMA

PREHISTÒRIA I INICIS DEL CINEMA

      Es pot dir que la Llanterna Màgica és un giny prehistòric de què més tard va esdevenir un projector cinematogràfic.

      Les primeres notícies d’aquest aparell capaç de projectar imatges i que es basava en la càmera fosca, les trobem en un manuscrit de l’any 1659 de Christian Huygens que va descriure l’invent  que havia fet Athanasius Kircher anteriorment. L’aparell consistia en una capsa a l’interior de la qual hi havia un focus lluminós i unes lents que permetien projectar imatges fixades sobre vidre. Rebia el nom de Llanterna Màgica, perquè no se’n sabien els secrets tècnics i la gent atribuïen els seus efectes a la màgia. Més endavant es va anar millorant aquest dispositiu i gradualment es va popularitzar la llanterna màgica quan se li van trobar aplicacions pràctiques, com ara dos catedràtics de la Sorbona que feien servir l’aparell per visualitzar els seus ensenyaments, així com també va ser usada per un famós mentalista anomenat Mesmer que l’emprava en sessions hipnòtiques. També va tenir aplicacions en mètodes curatius en casos d’epilèpsia i histèria.

      Però el que va ser definitiu en el canvi de disseny i aplicacions de la llanterna màgica, va ser el descobriment de la làmpada incandescent i l’arc voltaic, ja que la il•luminació va millorar molt en comparació a les làmpades d’oli que es feien servir anteriorment.

      Quan la fotografia va anar adquirint importància, les transparències sobre vidre varen ser substituïdes per diapositives i la llanterna màgica es va convertir en una ampliadora fotogràfica. Faltava molt poc perquè aquest primitiu invent es convertís en un projector cinematogràfic. 

Llanterna màgica